「楊德昌過世時，我就想把他的東西寫出來，可是我寫不出來。因為我沒辦法，還太近。連《悲情城市》我都沒有完全的把握可以說得出來。侯孝賢的創作是花很多時間準備的。你其實沒辦法幫上什麼忙，他永遠是個採擷者。你坐在那裡，他跟你講話，你說什麼，你有什麼反應，通通都會到他那裡去，可是你沒辦法『單獨』替他去做什麼事。」—詹宏志
1.喜愛用非職業演員
你要常常看人，你就知道每個人的狀態都不一樣。在現實生活裡面就很多,尤其是你的朋友,如果你知道怎麼觀察的話。我們常常會有個經驗,認識這個朋友。對我來講認識一個年輕人,我感覺他很怪,有種味道,然後就會問,這個人是幹什麼的。也許隔一陣子,聽到另外一個人談起這個人,說這個人發生了什麼事,然後隔一陣子又碰到這個人,哎,瘦了,為什麼,又聽他講了一些關於他的事,這個人就慢慢立體了。不是說什麼事都是為電影而用,而是你有興趣。這樣做了以後,你平常觀察人跟你創作角色就會相互連通,整個連在一起就會把整個角色創作出来。你只要找到一個人,我通常是從人開始這個角色，這個非職業演員的樣子有意思,我就從他切入。於是就開始去設計他的背景、他的職業,設計他的種種活動範圍,然後就跟那個環境連起来了。—侯孝賢
2.固定鏡頭與長鏡頭
這種風格一方面是拍攝時源於客觀的限制所發展出來的變通之道（如缺乏資金與專業演員而採
用長鏡頭），另一方面如朱天文所說的乃是一種侯孝賢自己一種「觀察世界的態度和眼光」，
是「一種理解，一種詮釋」。二者互相結合之下形成了侯孝賢著名的正字標記風格。據侯孝賢
自己說，他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」，或是他所說的「天意」。
長鏡頭為主的風格在尊重客體，不願以主觀的切割去干擾的態度下，所達到的效果就是「維持
時空的完整性」的一種呈現，其「高度真實性逼近記錄片，散發出素樸的魅力」
有很多人，特別是西方，甚至是日本都認為我和小津的電影十分相像，但我自己知道我的電影
和小津根本一點都不像。我看過小津拍片用的分鏡手稿，裡面清清楚楚地記載了每一個鏡頭需
要的時間、底片，那是我辦不到的。小津的演員是「家族演員」，「家族演員」的意思就是說
這些演員都是固定的，小津喜歡用這些演員，因為他要的真實在這些演員身上絕對就能找得到
了。而這種真實就是演員不用去演，只要站在那邊就OK的，所以說像是笠智眾和其他導演就沒辦法合作。雖然我們兩個可能都是取材自生活，但處理的方式完全不一樣，我認為我受到散文的影響很大，所以無形中表達方式會有所關聯，而且散文本來很多題材便是來自生活的片段和細節，是因為這樣我的電影才會感覺起來像小津。小津是工程師，每個細節都掌握的十分清楚，但是我所處的時代環境不同，難以掌控的非職業演員比較多，可是我也不想去硬性規定，這樣演員演起來沒意思，我自己拍起來也沒意思。所以說雖然兩人都是從現實生活中找尋靈感，但是表達方式是完全不同的。—侯孝賢
3.客觀實體
我感覺，有時候拍片不能想太多，是憑直覺的。因為你一直接觸，其實最重要的還是「客觀實
體」，就是人，或是這個環境，這個很重要。因為這個東西永遠是你眼見的，寫實的。你在再
造的過程裡，這就是你所面對的真實、現實；你面對這個現實、真實，你才能穿越；穿越了電
影，你就不會有別人電影的影子；因為你一直在面對你眼前這個時代，存在於你眼前的這些人，你在電影裡表達的是你對他們的一種感覺，或是你自己的感覺藉由這些人表達出來。
—侯孝賢
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